Texty

VZtah

‚Tělo jsem a duše‘ – tak mluví dítě. A proč nemluviti, jako mluví děti? Procitlý, vědoucí však praví: Tělo jsem a tělo a pranic více; a duše jest jen slovo pro cosi na mém těle.”

Nietzsche, F., Tak pravil Zarathustra, O těch, kdož povrhují tělem

Otázky vzdalování se životu, odcházení, opouštění, smrti i otisků, které po sobě můžeme v hmotném světě zanechat, provázejí filozofy i umělce od první ruky, která se rozhodla pomalovat slabě osvětlené stěny jeskyně prvních homo sapiens. I tito první lidé se s pomíjivostí života vyrovnávali prostřednictvím umění, s magickou vírou, že když mamuty, soby nebo pižmoně nakreslí, ovládnou tak jejich osud i duši. A když zaznamenají člověka, naučí se v pěti tazích zpodobnit lidskou postavu, bude v tomto zobrazení žít navždy.

Barboře Chlastákové jde v cyklu Vztah o pojmenování tohoto jevu. Uchování vzpomínky, vztahu, který se zesnulým člověkem měli ti, kteří jej znali. Ať jde o fiktivní vzpomínku na zavražděné dívky „Modrá žena“, či o osobní příběh a rozloučení s babičkou „Opouštění“, vždy se autorka pokouší zachytit prchavost života a vztahu prostřednictvím tělesného tvarosloví. Zároveň i samotný proces malby je pro ní především vztahem – vztahováním se k sobě samé, k vlastnímu tělu „Očekávání velké lásky“, ke světu, k diváku. Zcela nezáměrně se v cyklu, jenž vznikal od roku 2013, objevují archetypální “nápovědy”, vyjadřující v našem kulturním prostoru velmi blízké myšlenky. Na Bářiných plátnech dominuje modř – je barvou nebe, dálky, vody, ireálného a fantastického, barvou božství a pravdy, a především, pro německého básníka Novalise, je “modrá květina” symbolem věčné touhy. Soubor pláten, jejichž primárním tématem je tělesnost a přítomnost těla v prostoru, jsou kompilátem různých postmoderních citací na zdánlivě roztříštěném zorném poli. Plátna citují art deco, přiznaně laškují s Man Rayem, Francisem Picabiou, Drtikolem a esence 20. let minulého století prostupuje v silné formální inspiraci kubistickými, rayonistickými a futuristickými postupy všemi plátny. Příznačná “roztříštěnost” obrazového pole, v němž autorka střídá florální a geometrické motivy se v mnoha ohledech od futuristických či kubistických konstrukcí minulého století liší. Společným rysem je však fakt, že formální disparátní podoba jednotlivých pláten je součástí dialogu autorky se světem – jejího “vztahování se” ke světu. Postrádá sice expresionistické zmatení z prudce se rozvíjejícího světa a velkoměst, v postinformační době vypovídá disruptivní konstrukce pláten vlastní, podobně člověku nepříznivý příběh. V jednom z pláten „Bouře“ se zásadně proměňuje perspektiva, jednotlivá pole spolu komunikují a silné erotické napětí je dynamizováno jednak barevnými valéry, ale také samotným předmětem obrazu. Práce s hlubokou lidskou pudovostí otevírá Barboře další vrstvy, které s ní sousedí: kromě naší smrtelnosti „Opouštění“ jsou jimi paměť, láska, sexualita a v neposlední řadě ona modrá, k nekonečnu směřující touha “modré květiny”, která nás neopustí ani tehdy, kdy se ji rozhodneme opustit my…

text Tomáš Kubart 

Shunga 

Barbora Chlastáková se ve své poslední sérii obrazů nechala inspirovat japonskými Šungami. Jedná se o kresby a dřevoryty, které explicitně zobrazují milostné praktiky. V 17. a 18. století sloužily jako poučný dar milencům; nejčastěji tajně umisťovaný pod polštář jejich novomanželského lože. Vzhledem k tomu, že tyto obrazy byly tehdejší vládou cenzurované, mnoho z jejich autorů zůstalo v anonymitě. Jednou z výjimek je mistr Šungy: Kitagawa Utamaro, jehož kompozice v Bářiných obrazech výrazně rezonují.
Samotná technika Šung je ovšem transformovaná skrze autorčin malířský rukopis.
Zatímco ve svých předchozích sériích pracovala s multiplikací jednoho ústředního motivu (například v sérii Krev a Mléko), nyní intuitivně přistoupila k principu syntézy.
Jak sama podotkla, těší se ze setkání své expresivní malby s precizní a schématickou technikou japonské grafiky: “je to, jako bych Kitagawu znásilnila a spojila tak dva odlišné světy milostným aktem.” 
Sérii Šung odstartoval obraz “Nagasaki fuck”. Jeho dvojsmyslný název odkazuje ke scéně milujícího se páru při výbuchu atomové bomby; zároveň je osvobozujícím aktem lásky a slasti navzdory pokrytecké morálce a utrpení.
Malby Barbory Chlastákové vyzařují smyslnost, kterou si uvědomujeme ještě předtím, než plně rozkódujeme jejich obsah. V tom její technika vzdáleně připomíná například tvůrčí záměr Kandinského, který se snažil barevně zobrazit neobjektovou realitu, například hudbu. Pokud připustíme, že vůně, tělesnost, láska, strach z neodkladné pomíjivosti, krize v sexuálním životě a snaha o její překonání, obnovení rovnováhy a štěstí mohou mít své barvy, potom je lze hledat v těchto obrazech. Jejich barevnost a příklon k abstrakci a fragmentarizaci tak bezesporu vede k hlubší kontemplaci nad tématem intimního života a sexuality.
Svým námětem a technikou malby bychom obrazy Barbory Chlastákové mohli přiřadit k tvorbě současných evropských autorů jako jsou Rossana Buremi, Sam Jackson nebo Cecily Brown. Vzájemně je spojuje kombinace abstraktní malby s figurací, zájem o přezkoumání způsobu zobrazování lidského těla a téma ritualizace milostného aktu. Částečně se tvorba těchto autorů také hlásí k odkazu Willem de Kooniga.
Implicitní motiv výstavy zesiluje i její samotný název; Večerní tváře: “nesmíme brát lásku lhostejně (..) alespoň večer uniknout racionalitě a oddat se emocím”. 
Jaké jsou obličeje milenců ve stavu rozkoše, v jejím očekávání nebo v obavách z ní? Je to otázka hluboké a až děsivě intimní mimiky. Autorka dává nahlédnout do tváří některých z namalovaných párů, zatímco jiné nechává skryté ve večerním příšeří barevných explozí, v jejich soukromém tajemství.
Zdá se, že právě květnový měsíc je nejlepším časem pro prezentaci těchto obrazů, společně s jarem jsou totiž oslavou lásky a partnerského života.

text Jana Písaříková

Přetékej zahrado

Bára a Honza jsou výtvarníci v plném květu lidského a uměleckého života. Nejsou to již začínající malířská poupata, ale také ani vadnoucí květy. Prvé jejich setkání se uskutečnilo na půdě fakulty výtvarného umění vysokého učení technického v Brně. Stalo se tak v ateliéru dnes již etablovaného a všemi uznávaného profesora pražské Akademie výtvarného umění Martina Mainera. Mainerův ateliér představoval místo, kde se ctilo malířství jako plnohodnotná a stále aktuální oblast světa umění v dnešní technologiemi zahlcené době. Toto prostředí, ale nebylo v žádném případě konzervativní a uzavřené okolnímu světu. Tento malířský inkubátor byl vždy otevřen experimentu s barvou a obrovskému množství myšlenek nejen ze světa úzké exkluzivní skupiny umělců žijících v ateliérech ve slonovinových věžích takzvané vysoké kultury, ale bylo žádoucí se zajímat i o svět, který začínal za dveřmi ateliérů.

Při mém krátkém představení obou umělců, dám přednost ženě: Báře. Co říci o malířce Báře? Pokud bych měl někoho vystihnout jedním slovem, je pro Báru nejvýstižnější označení bakchantka. Divoká kněžka boha Dionýsa v níž je nebývale koncentrovaná životní energie, pověstná Bergsonovská elan vital. Bára díky svému obrovskému talentu a v dnešní době neobvykle zručnému zacházení se štětcem dokáže tuto energii uchopit a usměrnit v překrásné barevné kompozice plné vnitřní síly, intenzitou připomínající fresky vrcholného italského baroka nebo malby německého expresionismu začátku 20. století. Bářiny obrazy jsou nesmírně efektní a diváka svoji exaltovanou vizualitou dokáží paralyzovat stejně jako pohled Medusy. Tyto obrazy, ale nejsou pouze efektní hrou barev, ikonografie těchto prací se může sice jevit jako prostá, ale je ve skutečnosti velmi prastará a tudíž nese velké množství významů.

Kráva, ovce- zvířata, jsou oblíbeným motivem Bářiných obrazů. Je známa staroegyptská freska z 15. Stol. Před Kristem znázorňující dítě společně s telátkem sající mléko krávy. Kráva jako velká matka. Kráva jako láskyplná bytost poskytující mléko, aluze na mateřství. V Indii se ruce umírajících přivazují k ocasu krávy, aby kráva dotyčné dovedla- „z temnoty tohoto světa ke světlu, z klamu k pravdě, ze smrti k nesmrtelnosti. Ovce jako stádní zvíře je podle Báry symbolem příslušnosti k společnosti a latentně poukazuje na malířčinu snahu zařadit se, stát se plnohodnotným členem society, ale zároveň se tomuto zařazení brání a v obrazech tento stádní princip ironizuje.

Každá malba je vlastně autoportrétem.

Bára sama nazývá své obrazy folklórní abstrakcí, inspiraci nachází v lidovém ornamentu, v krásných vesnických artefaktech po své babičce z vesnice. Snad malířka Bára maluje divokou vesnickou slavnost a barevné víření přiopilých, ale přesto něčím podmanivých českých venkovanů v bohatě zdobených, krajkami plných krojích a kloboučků s kohoutím peřím. Brueghel by měl jistě radost.

Dalším malířem, který by se jistě nad Bářinými obrazy pousmál a znalecky pokýval hlavou, by byl Franz Marc. Stejně jako u něj můžeme u Báry pozorovat vývoj od figurace k abstraktnějšímu projevu, skrze idylické malby zvířat k jakýmsi proti sobě bojujícím nefigurativním formám, vzájemnému souboji čistých barev vizualizovaným skrze nervní staccato úderů v barvě namočeném štětci o plátno. Je zajímavým detailem, že Marcův obraz Kämpfende Formen ze Staatsgalerie moderner Kunst z Mnichova vznikl přesně před sto lety v roce 1914. Umělec (Bára stejně jako Franz) je jakýmsi citlivým senzibilem, citlivým médiem, který zaznamenává atmosféru společnosti a přetváří ji v estetický artefakt. Netřeba dodávat, že rok 1914 stejně jako rok 2014 mají v sobě cosi zlověstného, drobné plamínky lokálních konfliktů, které se můžou rozhořet v apokalyptický Götterdämmerung pohlcující civilizaci a stravující příjemnou idylu všedních dní.

Dalším tematicky sevřeným cyklem je Bářina série maleb inspirovaná japonským dřevořezem, jeho subžánrem nazývaným Šunga. Tyto multiplikované obrázky znázorňující japonskou intimní gymnastiku byly zejména v 18. A 19. Století vkládány novomanželům ze Země vycházejícího slunce pod polštář jako didaktická pomůcka a snad i jako vizuální afrodisiakum.

Bára se díky svému rychlému štětci vyhýbá jakémukoliv nařčení z nemravnosti, spojení muže a ženy se zde stává záminkou k rozpoutání barevného furore, které může diváka strhnout jako tsunami pustošící idylické pobřeží s pitoreskní rybářskou vesničkou. První obraz této série nazvala Bára Nagasaki fuck. Tento obraz zachycuje milostnou konjugaci, v jejímž pozadí právě explodovala jaderná puma nazvaná nepříliš romanticky Fat man. Bára si uvědomuje nelítostné spojení mezi Erosem a Thanatosem, pudovým dualismem, které podle Sigismunda Šlomo Freuda rodáka z nedalekého Příbora formuje každou lidskou existenci, malířku nevyjímaje.

Pokud se volně inspirujeme Nietzcheho filosofií tak Bářiny obrazy na této výstavě jednoznačně reprezentují Dionýský princip na rozdíl od obrazů Honzy Pražana, který působí jako mladý Apollón.

A vskutku, kde Bára se zaměřuje na tělesnost, koitus v Nagasaki, tak vedle vystupuje Honza, hledí ke hvězdám a maluje Alfu Kentauri či dělení planet.

Malíř Jan se nevyhýbá malování prostých věcí- namaluje například špalky nebo břízy v úplňku. Ač se zdají některá témata obrazů triviální, opak je pravdou. Honza dokáže vystihnout za zobrazovaným předmětem něco více, dovolím si použít výrazu metafyzická nebo surreálná malba.

Surrealismus je ovšem v Pražanově podání, věc neskutečně inovativní, neviděná a je na míle vzdálen ubohému epigonství tvůrců takzvaného surrealismu pro každého libujícího si v napodobování klišovitých vzorců a prvoplánovitých vizuálních extravagancí, jak stvořených pro obývák na maloměstě.

Honzovy krajiny jako například: „V jezeře“ nebo „Ostrov“ jsou krajiny, které se objevují v mysli tvůrce a nikde jinde. A přeci máme důvěrný pocit, že je známe. Deja vu.

Krajiny jsou to prastaré, archetypální, ve většině Honzových krajin se objevuje voda, vodní hladina a stromy. Vodní hladina jako symbol vědomí, oceán myšlenek, který jde slovy popsat jen stěží. Z tohoto oceánu barev se vynořují objekty, ponejvíce stromy, které mají v Honzových obrazech funkci jakési antény, vertikálního prvku spojujícího prvotní oceán nevědomí s oblohou, spirituální vrstvou v obraze a v nás.

Malíř Jan se snaží zobrazit první dny stvoření světa. Tyto obrazy se odehrávají v neurčené minulosti, které Mircea Eliade nazývá „za onoho času“. Honza maluje Urgeschichte, „pračas“ kdy vznikal náš svět.

A tedy:

Malíř Jan namaloval: „Ať je uprostřed vod obloha, aby oddělovala vody od vod!“ Jan učinil oblohu a oddělil vody pod oblohou od vod nad oblohou – a stalo se.

Zajímavým cyklem obrazů je kolekce maleb nazvaná Dědicové. Jedná se o soubor obrazů- portrétů bez tváří. Honza vytváří jakousi síň předků, svůj imaginární rodokmen, rozvažuje nad

každou tváří a přiděluje jí osud. Staví se do role tvůrce minulosti, a zároveň vytváří svoji vlastní přítomnost tím, že ukazuje činy svých předchůdců.

Honza je vskutku ryzím animistou.

Věří v existenci duší. Ví, že těla živých bytostí a neživé předměty jsou jen schránkami pro přebývání těchto duší. Honza ví, že tyto duše dokáží zasahovat kdykoliv a kdekoliv do naší přítomnosti.

Indiáni, u kterých je tato víra ponejvíce rozšířena, se duším, které chtějí škodit, vyhýbají tím, že jim přinášejí oběti- ovoce, lastury, ulovená zvířata. Pomocí rituálů si je udobřují. Honzovou obětí jsou barvy a rituálem je proces malby.

Bára a Honza jsou malíři, kteří se ve výtvarném projevu liší, východiska a oblasti zájmu mají odlišné, ale jedno je spojuje. Spojuje je vlastně to nejdůležitější- nadšení a radost z malování.

Na závěr bych chtěl jak Báře, tak i Honzovi popřát hodně štěstí a co je pro malíře nejdůležitější- hodně dobrých obrazů.

text Jan Melena